Elefantin, Dock 11

Cree Barnett Williams

Da liegt sie. Mit ausgestreckten Armen und Beinen flach auf dem Boden. Die Hände parallel zum Körper. Die haarspraygestählte, platinblonde Perücke fest auf dem Kopf. Die enge Korsage ist weiß-schwarz gestreift und betont die ikonische Wespentaille. Ihre Versuche aufzustehen, sind mühsam. Wie sie die Beine und Arme abwinkelt, nur um eine Linksdrehung zu schaffen, verrät ihre Eingeschränktheit. Harmonische Bewegungen sind so nicht möglich.

Auch ohne den Begleittext gelesen zu haben, erkennt man sofort, in wessen Haut Cree Barnett Williams hier in „Elefantin“ schlüpft. Sie wird in diesem Stück zu Barbie, der Puppe, die in den sechziger Jahren in vielen Kinderzimmern zuhause war und ein Frauenbild prägte, das nicht erst heutzutage hinterfragt wird. Doch darum geht es hier nicht, jedenfalls zunächst nicht. Es geht um die Gefühle von Barbie. Sie gibt zu: “I love being a fashionmodel.“ Doch wie würde es ihr gehen, wenn sie mit ihren Möglichkeiten ein eigenständiges Leben führen wollte? Wiiliams schlüpft in ihre Haut, ihre Gelenke, ihren Körper und in ihre Gedanken. Man kann der Choreographin und Tänzerin dabei zuschauen, wie sie unter großen Mühen versucht, aus ihrem engen Korsett auszubrechen. Wie viel Anstrengung das sie kostet, ist in jedem Moment ihrer 70-minütigen Arbeit zu spüren. Alleine der Gang auf den Zehenspitzen mit ihrer Körperhaltung, die eigens für Highheels gemacht ist, führt dazu, dass sie sich nur ganz gestreckt oder mit eingeknickten Knien fortbewegen kann. Sie ist auf ein Frausein getrimmt, das sie in der passiven Rolle behaftet sein lässt. Ein Ausbrechen ist aufgrund ihres Designs nicht vorgesehen. Sie darf die gestreckte Hand vor ihr Mündchen halten, sie kann ihre Taille seitwärts eindrehen, sie kann ein Bein anwinkeln, um leicht lasziv auszusehen. Sie kann auch ihre Hand vor ihre nicht vorhandene Scham halten, denn Barbie wurde zwar als Fashionmodel vermarktet, ist aber eigentlich eine Puppe für Kinder. Sie sollte als Rollenmodell dienen, aber ohne sexuelle Konnotation. Das kommentiert Williams in einer Sequenz, in der sie im mechanischen Herumlaufen im Raum ihren Radius immer weiter ausweitet und dabei sich stetig steigernde Lustschreie ausstößt.

Am Schluss hat sie es geschafft: Sie streift sich die Korsage ab und reißt sich die Perücke vom Kopf. Doch für in diesem Befreiungsstadium wählt Williams nicht den einfachen Weg. Immer fällt ihre Barbie in frühere Bewegungsmuster zurück, während sie fließendere Ausdrucksformen erprobt. Zu viel der Barbie steckt noch in ihrem Körpergedächtnis, als dass sie den Neuanfang problemlos schaffen könnte. Doch jedes Mal quittiert sie dann die alten Bewegungen mit einem „No!“, mal entschlossen, mal amüsiert, mal zweifelnd, mal nachdenklich. Dann schnappt sie sich das T-Shirt, das unter einem der Zuschauersitze verborgen war, und streift es sich über. Es ist mit „Barbara“ beschriftet, dem ursprünglichen Namen der Puppe, bis er zu dem verniedlichten Barbie verändert wurde. Das Bild auf der Rückwand, auf der zuvor die Barbies in gruseliger, völlig identischer Vermehrungsanzahl zu sehen waren, zeigt jetzt die mögliche Zukunft von Barbara. Sie hat sich selbstständig gemacht, mit einer Brasserie namens „Chez Barbara“.

Diese Arbeit ist so genau beobachtet, so präzise tänzerisch umgesetzt und so klug gebaut, dass man nur bewundern kann, was Williams alles zu dem schon viel betrachteten Barbie-Phänomen eingefallen ist. Sie hat noch einmal eine völlig neue Perspektive gefunden: Eine, die ganz vom Körperlichen der Puppe ausgeht und konsequent überlegt, welche Folgen das für das Bewusstsein dieses Wesens haben müsste. So ist ihr feministischer Ansatz kein vordergründiger, sondern einer, der von den Körperformen ausgeht. Er trifft damit genau ins Zentrum. Wenn Körperformen durch Rollenbilder so beeinflusst werden, dass die Freiräume bis hin zur Passivität eingeschränkt werden, kann der Befreiungsschlag nur durch die Hinterfragung derselben geschehen.

Birgit Schmalmack vom 16.7.26